所謂鄉(xiāng)土小說(shuō)是指靠回憶重組來(lái)描寫(xiě)故鄉(xiāng)農(nóng)村的生活帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說(shuō),也可以說(shuō)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”指的是20年代初、中期,一批寓居北京、上海的作家,以自己熟悉的故鄉(xiāng)風(fēng)土人情為題材,旨在揭示宗法制鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的愚昧、落后,并借以抒發(fā)自己鄉(xiāng)愁的小說(shuō)。這批作家有馮文炳(廢名)、王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、許杰等。

中文名

鄉(xiāng)土小說(shuō)

興起

新文學(xué)小說(shuō)的一次反撥

代表人

王魯彥

題材

農(nóng)村

注著名作家

馮文炳(廢名)、魯彥

概述

鄉(xiāng)土小說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要流派,是農(nóng)村題材小說(shuō),它多取材于具有鮮明地方特色和濃厚地域風(fēng)俗的農(nóng)村。在20年代初、中期,小說(shuō)創(chuàng)作上出現(xiàn)了一種被稱為“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的作品。

背景

鄉(xiāng)土小說(shuō)

從20世紀(jì)中國(guó)歷史文化的大背景來(lái)看,鄉(xiāng)土小說(shuō)顯然與中西方文化沖突有著密切的同構(gòu)關(guān)系。當(dāng)“西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性和連貫性,而且在總的方面影響了中國(guó)思想和文化的發(fā)展方向”的時(shí)候,它勢(shì)必造成中國(guó)知識(shí)分子在文化大轉(zhuǎn)型時(shí)期世界觀的斗爭(zhēng)和價(jià)值觀的復(fù)雜矛盾。一方面在理性上不得不認(rèn)同西方的思想和價(jià)值觀念,另一方面,知識(shí)分子先天地受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的濡染,以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端,又注定了他們以振興民族文化為己任的價(jià)值選擇。當(dāng)這種文化矛盾已構(gòu)成社會(huì)主要矛盾的時(shí)候,知識(shí)分子作為文化的傳承者和代言人,必然地會(huì)在小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)這一母題。以魯迅為代表的20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)家,正是在這一文化沖突的背景下,開(kāi)始了對(duì)知識(shí)分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫(xiě)。

興起

鄉(xiāng)土小說(shuō)的興起,是新文學(xué)小說(shuō)對(duì)“

五四

”小說(shuō)過(guò)于西方化的一次反撥。“五四”小說(shuō)以鮮明的人文主義思想追求和對(duì)西方近現(xiàn)代文學(xué)及語(yǔ)言的借鑒與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)劃清了界限、實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的革命,然而“五四”小說(shuō)創(chuàng)作因此也存在很多弊端。其一是概念化,小說(shuō)成了作家演繹思想、表達(dá)觀念的形式,這個(gè)弊端主要表現(xiàn)在問(wèn)題小說(shuō)中;其二是歐化,這主要集中在浪漫小說(shuō)中。浪漫小說(shuō)不僅在抒情方式上直接借用了19世紀(jì)西方浪漫文學(xué)(尤其是盧梭的作品)的抒情方式,而且在抒情主人公的塑造上也過(guò)多受到

盧梭

及歌德的

《少年維特的煩惱》

的影響,因而這一派小說(shuō)在敘事上不象小說(shuō),而在語(yǔ)言上則又非本土化。針對(duì)這種缺陷,新文學(xué)作家曾呼吁文學(xué)的“地方色彩”,提倡文學(xué)應(yīng)有“從土里滋長(zhǎng)出來(lái)的個(gè)性”,號(hào)召作家“須得跳到地面上來(lái),把土氣息、泥滋味透過(guò)了他的脈搏,表現(xiàn)在文字上”。所以,鄉(xiāng)土小說(shuō)在20年代初、中期的崛起,實(shí)際是新文學(xué)在革命之后著手建設(shè)的象征,反映了新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的追求。

創(chuàng)始人

最早創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說(shuō)并證明其藝術(shù)魅力的,是

魯迅

。但是,無(wú)論是魯迅還是那些后來(lái)被稱為鄉(xiāng)土作家的青年作家,在20年代初、中期都不曾明確使用過(guò)“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的概念,更未以此相標(biāo)榜。最早將這批作家回憶故鄉(xiāng)、抒寫(xiě)鄉(xiāng)愁的小說(shuō)稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”的,是魯迅1928年在《中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集導(dǎo)言》中。后來(lái)人們便沿用這一概念指稱這一時(shí)期的這批作家的創(chuàng)作。

鄉(xiāng)土小說(shuō)作家很多都是直接受魯迅的影響并有意識(shí)地模仿魯迅而開(kāi)始創(chuàng)作的,大都師承了魯迅小說(shuō)的批判國(guó)民性特點(diǎn),較少造作,克服了概念化,以一種質(zhì)樸和真實(shí)的面貌為當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作界吹進(jìn)一股清風(fēng)。

風(fēng)格

鄉(xiāng)土小說(shuō)

鄉(xiāng)土小說(shuō)作家很多都是直接受魯迅的影響并有意識(shí)地模仿魯迅而開(kāi)始創(chuàng)作的,大都師承了魯迅小說(shuō)的批判國(guó)民性特點(diǎn),較少造作,克服了概念化,以一種質(zhì)樸和真實(shí)的面貌為當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作界吹進(jìn)一股清風(fēng)。

鄉(xiāng)土小說(shuō)是作家以批判的眼光審視故鄉(xiāng)風(fēng)習(xí),對(duì)愚昧、落后進(jìn)行尖銳的諷刺與批判。其次,鄉(xiāng)土小說(shuō)作家往往懷著哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的復(fù)雜情緒描繪生活與苦難中而又麻木、愚昧的故鄉(xiāng)人,同情與批判,諷刺與哀憐相互交織,形成鄉(xiāng)土小說(shuō)喜劇與悲劇相交融的美學(xué)風(fēng)格。第三,在批判和描繪故鄉(xiāng)愚昧習(xí)俗、麻木人性、凄涼人生時(shí),鄉(xiāng)土小說(shuō)作家仍然抑制不住對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀,而這眷戀又往往與某種失落感相交織,因而小說(shuō)大都具有抑郁的抒情調(diào)子。

特點(diǎn)

內(nèi)在張力

鄉(xiāng)土小說(shuō)

作為一種表現(xiàn)文化沖突的小說(shuō)樣式,兩種或多種文化之間的距離構(gòu)成了小說(shuō)敘寫(xiě)的廣闊空間,也設(shè)定了這一文化沖突的內(nèi)在張力。因此,敘述者的寫(xiě)作視域和寫(xiě)作態(tài)度就構(gòu)成了文化鄉(xiāng)土小說(shuō)的決定性因素。這對(duì)于原發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的敘述者來(lái)說(shuō),由于文化發(fā)展的歷史延續(xù)性,使他們的鄉(xiāng)土小說(shuō)往往表現(xiàn)為同一民族隨著時(shí)代生活巨變而產(chǎn)生的新舊兩種文化之間的同一文化內(nèi)部的矛盾。它更多地表現(xiàn)出對(duì)往事的懷念,對(duì)傳統(tǒng)文化消失的嘆惋。而對(duì)于文化移植的后發(fā)現(xiàn)代化民族國(guó)家,鄉(xiāng)土小說(shuō)則呈現(xiàn)出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加復(fù)雜的矛盾狀態(tài),因而更具有典型意義。特別是中國(guó),由于中西方文化巨大的差異性,使得文化沖突表現(xiàn)得尤為尖銳,鄉(xiāng)土小說(shuō)家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個(gè)意義上說(shuō),20世紀(jì)中國(guó)的文化鄉(xiāng)土小說(shuō)是具有世界意義的。特別是魯迅開(kāi)放而深邃的現(xiàn)代理性意識(shí)和他內(nèi)斂而又真摯的中華傳統(tǒng)情愫,構(gòu)成了他的鄉(xiāng)土小說(shuō)恢宏的文化張力,從而高度概括了中西方文化沖突的初期,知識(shí)分子的典型心態(tài)。文化蘊(yùn)含

鄉(xiāng)土小說(shuō)

20世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)隨著中西方文化沖突的加劇,加之受到魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)觀的影響,特別是魯迅創(chuàng)作實(shí)踐的帶動(dòng),從整體走向上看,越來(lái)越呈現(xiàn)出文化的蘊(yùn)含。從而與茅盾、趙樹(shù)理初創(chuàng)的,柳青、浩然等作家繼承和拓展的農(nóng)村題材小說(shuō)越來(lái)越有了明顯的區(qū)別。20世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)隨著中西方文化沖突的深入,也越來(lái)越被知識(shí)分子(而不是農(nóng)民)所青睞。這種文化鄉(xiāng)土小說(shuō),在題材上已不再是農(nóng)村題材所能包含的了。它逐漸向城市的胡同和里弄滲透,在人物上也不僅僅是以表現(xiàn)農(nóng)民為中心,知識(shí)分子已不再只是農(nóng)民的代言人了。20世紀(jì)的文化鄉(xiāng)土小說(shuō),把知識(shí)分子的理性意識(shí)和情感矛盾推到了小說(shuō)的前臺(tái),著力展示的是中西方文化沖突境遇下知識(shí)分子自身復(fù)雜多樣的精神狀態(tài)。而單純地寫(xiě)鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)情,以展示農(nóng)村和農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)狀況,展示平民樂(lè)趣的一種小說(shuō)樣式,那將是寬泛意義上的農(nóng)村題材小說(shuō)。當(dāng)然,筆者不否認(rèn)這些因素,以及方言的文化韻味,都可以構(gòu)成文化鄉(xiāng)土小說(shuō)的必要(而不是必然)前提,但它并不是文化鄉(xiāng)土小說(shuō)的終極旨?xì)w。也就是說(shuō),它只是載體,而不是本體。魯迅賦予鄉(xiāng)土小說(shuō)本體內(nèi)涵指向的是知識(shí)分子在中西方文化沖突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的范疇。它是一種文化小說(shuō),詩(shī)化小說(shuō)。其實(shí),從鄉(xiāng)土小說(shuō)著力表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”這一點(diǎn)上就可以看出它的文化屬性。鄉(xiāng)愁并不產(chǎn)生于土生土長(zhǎng)的農(nóng)民,鄉(xiāng)愁來(lái)自被故鄉(xiāng)放逐的人們。而知識(shí)分子的獨(dú)立品格和文化占有者的身份,決定了他們必然成為表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的當(dāng)然代表。更何況鄉(xiāng)土小說(shuō)中的鄉(xiāng)愁的“文化鄉(xiāng)土”,“精神家園”的韻味,決非是農(nóng)民和其他身份的人所扛得起的。傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn),往往忽視了文化鄉(xiāng)土小說(shuō)中敘述者的身份,而直接表現(xiàn)知識(shí)分子文化漂泊,精神漫游的小說(shuō)又一度被拒之于鄉(xiāng)土小說(shuō)門(mén)外,使得知識(shí)分子在鄉(xiāng)土小說(shuō)中的應(yīng)有地位長(zhǎng)期被懸置。而鄉(xiāng)土小說(shuō)的詩(shī)化性,寫(xiě)意性,亦使得一度只注重形象塑造的小說(shuō)分析“忘記”了敘述人的心態(tài)。既如閱讀魯迅的單篇作品,確實(shí)容易忽視敘述人,尤其是敘述人的立場(chǎng)、態(tài)度、心境和表達(dá)方式,而把注意力轉(zhuǎn)到了敘述對(duì)象上。然而,如果對(duì)魯迅的文化鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行整體上的把握,那么,敘述者理性和情感的復(fù)雜矛盾心態(tài)就浮現(xiàn)了出來(lái)。以為對(duì)于文化鄉(xiāng)土小說(shuō)中的知識(shí)分子形象也應(yīng)作如是觀。

創(chuàng)作意境

所謂“鄉(xiāng)土小說(shuō)”,往往讓人聯(lián)想到某種奇趣盎然、野氣撲人的田園詩(shī)意,月下小景、水鄉(xiāng)夜色或空靈雨景常常成為鄉(xiāng)土文學(xué)恬靜怡人的意境,黃泥的墻、烏黑的瓦、老人、女孩和黃狗更是時(shí)常作為一種鄉(xiāng)土小說(shuō)的典型背景,昭示著鄉(xiāng)土文學(xué)所可能具備的某種超然的美學(xué)特征。不過(guò),鄉(xiāng)土小說(shuō)中也亦時(shí)常出現(xiàn)粗獷的民俗,剽悍的民風(fēng),甚至是野蠻的陋俗、愚昧的鄉(xiāng)規(guī)和殘酷的階級(jí)壓迫,所以,如果認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)只是敘述心靈的凈土或只描寫(xiě)詩(shī)意的田園風(fēng)光,顯然不夠全面。鄉(xiāng)土小說(shuō)中,粗獷的陽(yáng)剛之氣與纖細(xì)的陰柔之美同在,化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級(jí)斗爭(zhēng)都可以為鄉(xiāng)土文學(xué)所容納,而愚昧與文明的沖突,在中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展歷程中,更是形成了一個(gè)越來(lái)越突出的主題。至于鄉(xiāng)土文學(xué)的作家,如沈從文,自命為“鄉(xiāng)下人”,劉紹棠,自稱為“土著”,他們的鄉(xiāng)土作品的視野,表面上看,似乎只專注于鄉(xiāng)土間的純美故事;細(xì)究起來(lái),現(xiàn)當(dāng)代任何一位以鄉(xiāng)土文學(xué)為題材的小說(shuō)家,幾乎都無(wú)法完全回避關(guān)于現(xiàn)代意識(shí)和外部世界對(duì)鄉(xiāng)村的影響。這種影響有時(shí)以直接沖突的方式表現(xiàn)出來(lái);而在另一些的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中,作家的敘述可能間接地表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代文明的某種否定態(tài)度。但是,不管以鄉(xiāng)土為題材的作家對(duì)現(xiàn)代文明取何種態(tài)度,可以肯定的一點(diǎn)是,二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”并非封閉的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”,這一題材的文學(xué)類型,總是直接或間接應(yīng)對(duì)著現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)。

基本闡述

主要作家

據(jù)考證,關(guān)于“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的闡述,在現(xiàn)代中國(guó),最早的是魯迅。他在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言》中說(shuō)“蹇先艾敘述過(guò)貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫(xiě)出他的胸臆來(lái)的人們,無(wú)論他自稱為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說(shuō),則是僑寓文學(xué)的作者。”盡管魯迅對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”未做出正面的定義,但他勾畫(huà)了當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作面貌。當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)的作家群體多寄寓在都市,沐浴著現(xiàn)代都市的文明,領(lǐng)受著“五四”新潮的洗禮?,F(xiàn)代文明和進(jìn)步思想的燭照,幾乎成為當(dāng)時(shí)作家書(shū)寫(xiě)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的一個(gè)重要的創(chuàng)作準(zhǔn)備。1936年,茅盾更進(jìn)一步指出“鄉(xiāng)土文學(xué)”最主要特征并不在于對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情的單純描繪:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě),只不過(guò)像看一幅異域圖畫(huà),雖能引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外,應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者,往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?!比绻悦┒艿摹班l(xiāng)土文學(xué)”觀念為圭臬,那么,魯迅筆下的鄉(xiāng)土世界無(wú)疑最具代表性。在末莊、土谷祠、烏蓬船、咸亨酒店構(gòu)成的鄉(xiāng)土環(huán)境中,魯迅以一個(gè)啟蒙者的眼光揭示著鄉(xiāng)土人物的麻木、愚昧和殘酷。在魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)世界里,鄉(xiāng)土環(huán)境,絕對(duì)不是寄予著某種人生理想的世外桃源,而是扼殺民族生命力的所在。魯鎮(zhèn)和末莊幾乎可以等同于魯迅所說(shuō)的“鐵屋子”。大概只有在回憶童年的敘述中,魯迅才對(duì)故鄉(xiāng)表現(xiàn)出些許的溫情。而魯迅對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的嚴(yán)峻態(tài)度,實(shí)際上為現(xiàn)代的許多進(jìn)步作家所接受,所追隨。在鄉(xiāng)土生活和風(fēng)習(xí)畫(huà)面中寄予重大的社會(huì)命題,顯示社會(huì)的變遷和變遷社會(huì)中的人物成為中國(guó)現(xiàn)代作家孜孜以求的一種鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事模式。魯彥、許欽文、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)、許杰、彭家煌、沙汀、艾蕪等一批現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家,以樸實(shí)細(xì)密的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格書(shū)寫(xiě)老中國(guó)兒女在各自的鄉(xiāng)土上發(fā)生的種種悲劇性故事:宗法制的農(nóng)村中的世態(tài)炎涼和無(wú)產(chǎn)者的不幸,封建等級(jí)制度延伸出的生活邏輯和社會(huì)心理對(duì)賤者、弱者不動(dòng)聲色的毀滅,封閉的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中原始野蠻習(xí)俗對(duì)人民的播弄和控制,等等。在這些鄉(xiāng)土文學(xué)中,被臺(tái)靜農(nóng)稱為“地之子”的現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)村的老百姓們,承受著巨大的苦難,而小說(shuō)敘述者所營(yíng)造出的愚昧與冷漠、悲哀與陰郁交織著的鄉(xiāng)村氛圍,表現(xiàn)出這批鄉(xiāng)土作家對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)最低層社會(huì)的強(qiáng)烈使命感。當(dāng)然,這批鄉(xiāng)土作家同時(shí)還是農(nóng)村痼疾的解剖家,如沙汀,以尖銳的諷刺的筆法,寫(xiě)出了“半人半獸”“土著”人物把持的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的黑暗和無(wú)常。

敘事潮流

鄉(xiāng)土小說(shuō)

對(duì)鄉(xiāng)土世界中政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)斗爭(zhēng)問(wèn)題的關(guān)注,乃是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)的相當(dāng)重要的一個(gè)敘事潮流。從早期具有左翼色彩的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始,延續(xù)到抗戰(zhàn)期間的趙樹(shù)理、孫犁,形成了“山藥蛋派”和“荷花淀派”的鄉(xiāng)土小說(shuō)流派。在趙樹(shù)理、孫犁的鄉(xiāng)土小說(shuō)中,政治斗爭(zhēng)故事和戰(zhàn)爭(zhēng)故事已經(jīng)成為主宰。不過(guò),在關(guān)于政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述中,這些作家通常以普通農(nóng)民為視角,所以,他們的敘述和思維依然具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。特別是孫犁,他的鄉(xiāng)土小說(shuō),塑造在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中鄉(xiāng)村普通百姓的樂(lè)觀、無(wú)私和勇敢,具有一種鼓舞大眾為民族解放而斗爭(zhēng)的詩(shī)意向上的力量。而這種以革命為脈絡(luò)的鄉(xiāng)土文學(xué),發(fā)展到合作化題材階段,事實(shí)上其敘述者都轉(zhuǎn)變?yōu)榈木哂忻翡J政治意識(shí)的全知者,他們以鄉(xiāng)土小說(shuō)為輸出革命和繼續(xù)革命理念的所在,并十分注意塑造鄉(xiāng)土世界中具有高度革命覺(jué)悟的農(nóng)村“革命新人”,這些作家,以柳青和浩然為主要代表。現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家

與具有進(jìn)步色彩或直接參加革命的鄉(xiāng)土作家形成強(qiáng)烈反差的,是另一批陶醉于田園風(fēng)光的現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家,其中成名于20、30年代的廢名和沈從文最有代表性。廢名的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中,少年和姑娘在夕陽(yáng)下逗留嬉戲,行人挑夫在楊柳樹(shù)下乘涼喝茶,農(nóng)家樂(lè)的一派祥和而繁忙的快樂(lè)景象完全抹去了現(xiàn)代農(nóng)村中血腥的一面,譜寫(xiě)出一曲遠(yuǎn)離塵囂的田園牧歌。至于沈從文的創(chuàng)作,也多注意刻畫(huà)鄉(xiāng)土中的“粗糙的靈魂”和“單純的情欲”。沈從文描繪的山寨、碼頭寧?kù)o而秀美,宛如一副副古樸奇幻的風(fēng)俗畫(huà)。特別是在這些“化外之境”中發(fā)生的愛(ài)情故事,更有令人一唱三嘆之妙?!哆叧恰分猩倥浯涞膼?ài)情觀和愛(ài)情經(jīng)歷,單純而美麗,有著未受現(xiàn)代都市文明污染的清澈和微妙。在沈從文的鄉(xiāng)土文學(xué)世界里,自然界的一切都是有靈性的,禽獸在做夢(mèng),草木能談吐,大自然的“神性”成為鄉(xiāng)土世界沉默的主宰。那么,沈從文意圖在他的寧?kù)o超脫的鄉(xiāng)土作品中寄寓什么樣的主題呢?是“人性”。沈從文在他《從文小說(shuō)習(xí)作選·代序》中言明:“這世界或有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人,那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎(chǔ),用堅(jiān)硬石頭堆砌它。精致,結(jié)實(shí),勻稱,形體雖小而不纖巧,是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性’?!蹦敲矗覀冇斜匾穯?wèn)的是,沈從文是不是以“人性”的小廟的構(gòu)造回避可能存在的殘酷現(xiàn)實(shí),從而“美化落后”“詩(shī)化麻木”呢?如果這樣看待沈從文的鄉(xiāng)土文學(xué)作品,確實(shí)是過(guò)于粗暴簡(jiǎn)單了。在沈從文詩(shī)意神話的長(zhǎng)廊中,即使是最精美的篇章,也在述說(shuō)著某種無(wú)法抗拒的悲涼。翠翠那一雙“清明如水晶”的眸子,在親人的死亡和情人的離去的現(xiàn)實(shí)面前,不也宣告了詩(shī)意的神話的破滅了嗎?而沈從文的另一名篇《丈夫》,幾乎完全可以將其視為關(guān)于鄉(xiāng)村底層人物的一曲悲歌。進(jìn)入鄉(xiāng)土文學(xué)純美境界的沈從文,未必就不懂的社會(huì)的苦痛,只不過(guò)他是以率真淳樸、人神同在和悠然自得的邊緣性異質(zhì)性的鄉(xiāng)土文化的敘述,顯示處于弱勢(shì)的邊緣文化中沉靜深遠(yuǎn)的生命力量,從而內(nèi)在地對(duì)所謂文明社會(huì)的種種弊端構(gòu)成了超越性的批判。在新時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)寫(xiě)作中,我們依然可以看到沈從文式鄉(xiāng)土文學(xué)寫(xiě)作類型的延續(xù)。在汪曾祺等作家的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中,沈從文式的清澈空靈被賦予更為樂(lè)觀明朗的特征。另外,沈從文的鄉(xiāng)土文學(xué),還開(kāi)創(chuàng)了以展現(xiàn)“異質(zhì)文化”中人性軌跡來(lái)表明文化成規(guī)對(duì)人的影響的寫(xiě)作模式,這種模式在新時(shí)期為韓少功、李銳這樣的作家所承繼。不過(guò),韓少功式的視角要比沈從文更“客觀”、更“中性”,他們更直接地也更熱衷于敘述、分析他們所看到的“異質(zhì)文化”之內(nèi)發(fā)生的種種故事。正如李慶西對(duì)韓少功的《爸爸爸》的敘述者態(tài)度的分析:“就審美主體而言,完全是局外人的態(tài)度,對(duì)一切都保持著老于世故的緘默。這倒并非自以為是的冷眼觀照,而是一種寬宏、曠達(dá)的心境。所以不奇怪,這里沒(méi)有魯迅那種‘哀其不幸,怒其不爭(zhēng)’的感慨,……,敘述者的意向,實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)文化和民族性格的認(rèn)同?!表n少功對(duì)于傳統(tǒng)文化和民族性格是否認(rèn)同有待商榷,但可以肯定的一點(diǎn)是,韓少功的確善于模擬“局外人”的視角,反復(fù)打量他眼中的鄉(xiāng)土人物鄉(xiāng)土習(xí)俗的種種文化規(guī)定性。這種冷靜的寫(xiě)作態(tài)度,在韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》中達(dá)到了極為自覺(jué)的階段?!恶R橋詞典》中,鄉(xiāng)土,特別是鄉(xiāng)土語(yǔ)言,成了鄉(xiāng)土文化中最有趣也有富有歷史深度的縮影和索引。表面上,馬橋是一個(gè)靜態(tài)的存在,惟有“局外人”的視角,才可能將現(xiàn)代文明對(duì)馬橋的影響看得如此透徹,并獲得豐富的詮釋。在“地球村”的意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈的當(dāng)代,以韓少功、李銳、張煒為代表的中國(guó)作家們,已經(jīng)不再象劉紹棠那樣以自我情感的過(guò)分投入作為呵護(hù)鄉(xiāng)土文學(xué)的寫(xiě)作姿態(tài),而是站在一個(gè)更自覺(jué)更冷峻的制高點(diǎn),以文化代言人的身份,敘述著中華各地鄉(xiāng)土文化的變遷。

發(fā)展歷程

白鹿原

30年代茅盾以政治理性視角寫(xiě)下的《林家鋪?zhàn)印泛汀掇r(nóng)村三部曲》,40年代趙樹(shù)理以實(shí)用理性的視角寫(xiě)下的鄉(xiāng)村小說(shuō),在知識(shí)分子的鄉(xiāng)土觀照立場(chǎng)上,有了不同向度的開(kāi)拓。然而,由于作者階級(jí)意識(shí)的逐漸強(qiáng)化和對(duì)農(nóng)民現(xiàn)實(shí)政治命運(yùn)的過(guò)多關(guān)注,使他們的小說(shuō)文化性在不同的程度上有所削弱,因而在整體上表現(xiàn)出向農(nóng)村題材小說(shuō)領(lǐng)域傾斜的趨向。受他們的影響,鄉(xiāng)村小說(shuō)一度回避了表現(xiàn)中西方文化沖突的主題。以致在五六十年代出現(xiàn)了農(nóng)村題材小說(shuō)的泛濫。而魯迅知識(shí)分子立場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)村文化進(jìn)行理性透視的文化鄉(xiāng)土小說(shuō),則直到70年代末和80年代初,才有了新的崛起。

魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)價(jià)值論上的反城市化情緒,被廢名,沈從文,汪曾祺等接受了下來(lái)。所不同的是,魯迅飽含兩種文化沖突的理性認(rèn)知與情感價(jià)值選擇的矛盾,在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒(méi)了。廢名的《桃園》、《菱蕩》、《橋》等鄉(xiāng)土小說(shuō),“作者用一枝抒情性的淡淡的筆,著力刻劃幽靜的農(nóng)村風(fēng)物,顯示平和的人性之美?!币虼耍麡?gòu)筑的是純感覺(jué)的東方烏托邦。只是由于作者回眸式的追溯筆調(diào),使空幻的烏托邦,在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的挽歌情調(diào)。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》,以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等,則以貌似無(wú)主旨的民俗風(fēng)情展示,流溢作者對(duì)傳統(tǒng)文化人性美質(zhì)的依依眷戀。因此,同樣具有挽歌情調(diào),只不過(guò)汪曾棋的作品更多一些暖意,更突出一種美的力量而已。

鄉(xiāng)土小說(shuō)

像陳忠實(shí)的《白鹿原》,賈平凹的《浮躁》、《土門(mén)》、《高老莊》、《懷念狼》,張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》,韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等,小說(shuō)在標(biāo)題上就具有某種象征性,而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國(guó)家的歷史文化,并通過(guò)人物的興衰展示文化沖突中的宏闊社會(huì)歷史圖景。特定的文化內(nèi)涵決定了知識(shí)分子形象也被推到了小說(shuō)的主體地位,像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明,甚至是《廢都》中的莊之蝶,《白夜》中的夜郎等,張煒《古船》中的隋抱樸,隋見(jiàn)素,《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識(shí)分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》,則以敘述人的知識(shí)分子立場(chǎng)看取“馬橋”和“太平墟”在物質(zhì)貧困中的精神亮點(diǎn),打量“城市”物欲膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》,建構(gòu)了以子路為中心的兩大人物系列群,而目的在于從整體上“極力去張揚(yáng)我的意象”。因此,子路的還鄉(xiāng)和離鄉(xiāng)就具有知識(shí)分子精神困惑到精神突圍的寫(xiě)意。這一點(diǎn)在《懷念狼》中表現(xiàn)得更加明顯。一方是城市來(lái)的施德(失德)和黃瘋子,一方是鄉(xiāng)村的傅山(負(fù)傷)和爛頭。從而突現(xiàn)了“我”(高子明)游走于中西方文化之間的窘境,和在這窘境中立足民族文化兼收并蓄的開(kāi)放文化觀念。

評(píng)論

客觀地說(shuō),80年代中國(guó)的改革開(kāi)放是五四以后中西方文化的第二次大融匯。如果說(shuō)五四時(shí)期出現(xiàn)的文化大碰撞,是中華傳統(tǒng)文化在屈辱的狀態(tài)下,對(duì)自我文化的徹底否定和對(duì)西方文化的被動(dòng)性接納的話,那么,80年代的文化大交流則表現(xiàn)出中西方文化在形式上的一種對(duì)等性互換。盡管不同時(shí)代背景下的二次文化大碰撞有著種種不同的具體內(nèi)容,但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有著宛如回到五四時(shí)代的感覺(jué)。傷痕、反思背景下的鄉(xiāng)土小說(shuō),就是在這一特定情境中,以回歸五四的文化批判和文化反思的認(rèn)知形式出現(xiàn)的。而80年代中期出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”,則標(biāo)志著鄉(xiāng)土小說(shuō)知識(shí)分子的文化自覺(jué)?!皩じ膶W(xué)”以質(zhì)疑五四的姿態(tài),承繼了五四時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)的文化追尋?!皩じ膶W(xué)”的理論主張鮮明地標(biāo)示出其對(duì)民族文化精神的探求。因此,它是魯迅以改造國(guó)民性為目的的反傳統(tǒng)的繼續(xù)。所不同的是,魯迅面對(duì)中西方文化碰撞的初期,面對(duì)傳統(tǒng)文化的根深蒂固,他采取的是徹底反傳統(tǒng)的策略。而尋根文學(xué)家則表現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化劣根和優(yōu)根的雙重揭示。