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南戲
中國(guó)南方地區(qū)的地方戲曲劇種
中國(guó)戲劇最早的成熟形式之一
基本信息
| 中文名 | 南戲 |
| 別名 | 戲文、傳奇、溫州雜劇、永嘉雜劇 |
| 興起地點(diǎn) | 浙江溫州 |
| 分類 | |
| 分部地區(qū) | 中國(guó)南方（浙江、江蘇、江西） |
| 代表劇作 | 《琵琶記》、《拜月亭記》 |
| 創(chuàng)作年代 | 北宋末至元末明初 |
收起
發(fā)展歷程
南戲是中國(guó)的“百戲之祖”?！鞍賾蛑妗辈⒎?/span>昆曲，昆曲源于昆山腔，而昆山腔只是“南戲四大聲腔”之一，并不能代表弋陽(yáng)腔、海鹽腔和余姚腔。
南戲《拜月亭記》
宋代城市繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍布，為眾多民間伎藝的發(fā)展提供了有利條件。宋室自南渡之后，定都臨安，宗室勛戚、文武百官紛紛南遷。溫州是南宋除杭州以外最繁華富庶的商業(yè)都市，宋高宗在南渡之初，為避金兵，曾浮海逃至溫州，以“州治為行宮”（《溫州府志》），甚至把太廟也遷來(lái)溫州（《宋史》）。北方士紳平民，紛紛隨之來(lái)到溫州，溫州人口在短期內(nèi)驟增一半。城市消費(fèi)人口與日俱增，進(jìn)一步推動(dòng)了溫州商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。同是，諸色藝人也紛至沓來(lái)，各種民間伎藝云集于此，相互影響，也相互促進(jìn)。一種新的藝術(shù)樣式——南曲戲文，就在這樣的土壤中孕育、萌發(fā)。
南戲
南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬松，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調(diào)配合，雖有一定的慣例，但還沒(méi)有形成嚴(yán)密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要作較為自由的選擇。南曲輕柔婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)風(fēng)格，適合于演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜于表現(xiàn)威武豪放的氣概大不相同。器樂(lè)伴奏，北雜劇以弦樂(lè)為主，南戲則以管樂(lè)為主，以鼓、板為節(jié)。雜劇一秀只能一人主唱，南戲則場(chǎng)上任何角色都可以唱，而且有獨(dú)唱、對(duì)唱、接唱、同唱，還有在后臺(tái)用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調(diào)節(jié)演員的勞逸，活躍場(chǎng)上氣氛，而且有利于表現(xiàn)各個(gè)角色的思想感情，有利于刻劃身份不同、性格各異的人物形象。在結(jié)構(gòu)方面，它以“出”為單位，人物上下場(chǎng)，出而復(fù)入，叫做一“出”。一本戲往往長(zhǎng)達(dá)幾十出，演出時(shí)間則需要一天甚至多日。南方溫暖的氣候條件，為通宵達(dá)旦的演出提供了便利。
南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂(lè)昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無(wú)傳本。這些戲文大都出自書會(huì)才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞敘錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國(guó)之音。因此，在北方，關(guān)漢卿、白樸、王實(shí)甫等具有高度文化水平的作家投身于雜劇創(chuàng)作，北方圈杰作紛呈，而南方戲劇圈中，南戲卻仍然處于稚拙的階段，未能得到提高。早期戲劇南戲文本留存極少，也與這些情況有關(guān)。
據(jù)今人搜輯，宋元南戲存目二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種。從現(xiàn)存曲目看，表現(xiàn)愛(ài)情婚姻和家庭糾紛的題材，占最大的部分，而表現(xiàn)金戈鐵馬的英雄題材則極為罕見。顯然，南曲音樂(lè)的特點(diǎn)，影響并且制約了作家的創(chuàng)作選擇。
早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂(lè)大典》里，得以保存，人們統(tǒng)稱為《永樂(lè)大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書會(huì)的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文，彌足珍貴。
元滅南宋后，形成統(tǒng)一的局面。隨著北方的政治、軍事勢(shì)力進(jìn)入南方，北雜劇的影響也迅速擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南，與南戲相匯于杭州為中心的南方戲劇圈，雜劇以其新鮮的內(nèi)容和精練的形式，獲得了南方觀眾的青睞。“語(yǔ)多塵下”的南戲，較之具有高度文學(xué)性的雜劇，顯然相形見絀。南戲便一度衰落了。但這種局面并沒(méi)有維持太久。植根于南方人民群眾之中的南戲，依然擁有廣泛的觀眾。同時(shí)，由于南北兩個(gè)劇種的匯聚，促進(jìn)了相互的交流。雜劇作家如蕭德祥等開始關(guān)注和涉足南戲的創(chuàng)作，“有南曲，街市盛行。又有南戲文”（《錄鬼簿》）；大都（北京）人鄧聚德編撰戲文，并在大都隆福寺刊行（清張大復(fù)《寒山曲譜》）演員如龍樓景、丹墀秀“專工南戲”，后有芙蓉秀，“不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃”（元夏庭芝《青樓集》）；沈和甫則創(chuàng)造了“南北合套”的方式，使北曲的剛勁與南曲的柔媚能兼容并濟(jì)，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力，貫云石、楊梓等人則參與了南戲唱腔的改進(jìn)工作。另外，南戲形式上比較靈活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易于改編移植雜劇作品，借鑒雜劇的文學(xué)手法。隨著南戲在藝術(shù)上得到提高，分唱形式的優(yōu)越性逐漸顯露，人們的興趣也從雜劇轉(zhuǎn)移到南戲。所以到了元代后期，轉(zhuǎn)而“親南而疏北，作者猥興”（《南詞敘錄》），像高明（高則誠(chéng)）、施惠等知名文人作家也參與了南戲的創(chuàng)作與改編，產(chǎn)生了《琵琶記》、《拜月亭記》等一批著名作品，標(biāo)志著元代南戲繼雜劇之后走向興盛時(shí)期。
南戲特點(diǎn)
與雜劇、傳奇相比，南戲有如下一些特點(diǎn)：
南戲熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一爐，表演一個(gè)完整的故事。由于故事情節(jié)比較曲折，劇本一般都是長(zhǎng)篇，數(shù)倍于雜劇。一本南戲長(zhǎng)的可達(dá)五十多出，短的則為二三十出。如《永樂(lè)大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》長(zhǎng)達(dá)五十三出，《宦門子弟錯(cuò)立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“題目”，概括介紹劇情大意。很多時(shí)候，南戲根據(jù)劇情的需要可長(zhǎng)可短，具有較大的靈活性。
南戲運(yùn)用南方曲調(diào)，韻律、宮調(diào)均無(wú)嚴(yán)格規(guī)定，不受宮調(diào)限制，且可隨時(shí)換韻。樂(lè)器以鼓板為主。南曲細(xì)膩委婉的特點(diǎn)使南戲更適于演唱情意纏綿、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的故事。一般采用五聲音階。溫州南戲形成后，在東南沿海各地傳播，由于各地方俗唱的不同，又逐漸形成了不同的南曲聲腔，如海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔。
南戲的角色主要有生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種，演唱的方式比較自由，富于變化，沒(méi)有一人主唱的規(guī)定，根據(jù)各種上場(chǎng)的角色需要均可演唱唱，且創(chuàng)造了獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等演唱形式。這種演唱方式比雜劇一人主唱的形式要合理得多，更有利于表達(dá)復(fù)雜的故事內(nèi)容和人物性格。在使用曲牌方面，南戲已經(jīng)形成了一些固定的連綴習(xí)慣。
南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創(chuàng)造了“南北合套”的形式。南北合套的運(yùn)用，豐富了南戲的音樂(lè)，對(duì)其南北合流具有重大的影響。
音樂(lè)形式
南戲的戲劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)在總體上依據(jù)于劇本，以主要角色的上下場(chǎng)來(lái)分場(chǎng)，每場(chǎng)自成起訖，稱為出，或稱折；一本戲可長(zhǎng)達(dá)幾十出，曲牌和套數(shù)的運(yùn)用較為靈活自由。首出由末色介紹劇情大意，稱為“副末開場(chǎng)”。自第2出起，正戲開始，主要和次要角色次第出場(chǎng)，各種大小冷熱場(chǎng)次互相配搭，戲劇矛盾逐漸展開，直到形成高潮。最末一出終場(chǎng)時(shí)，則有評(píng)述全劇性質(zhì)的下場(chǎng)詩(shī)以為終結(jié)。
南戲
南戲的聲腔開始是在民歌的基礎(chǔ)上形成的。最初的南戲是載歌載舞的民間小戲，連接若干首民歌加以歌唱，進(jìn)入城市之后，才“使村坊小技進(jìn)與古法部相參”（徐渭語(yǔ)，古法部指唐﹑宋大曲之類），廣泛吸收傳統(tǒng)音樂(lè)的有益成分，迄于成熟。王國(guó)維統(tǒng)計(jì)南戲的260馀首曲牌，出于唐宋詞者190首，出于大曲者24首，出于金諸宮調(diào)者13首，出于南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其它17首，可見詞調(diào)在南戲中所占的重要地位。這些曲牌流傳不少，昆腔﹑高腔﹑梨園戲等一些比較古老的聲腔和劇種中，都存留有南戲音樂(lè)的遺響。
四大聲腔
中國(guó)明代南曲系統(tǒng)海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽(yáng)腔的合稱南戲四大聲腔。中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，海鹽腔貫?zāi)蠎蛩拇舐暻恢住Ｐ煳荚诩尉溉四辏?559）刊本《南詞敘錄》對(duì)四大聲腔的流布地區(qū)作了這樣的記載：“今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之；惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”可見，四大聲腔在嘉靖之前已經(jīng)形成，并在江南地區(qū)廣泛傳唱。昆山腔是海鹽腔衰微之后而振興的，故有“舊凡唱南調(diào)，皆曰海鹽，今海鹽不振而曰昆山”之說(shuō)，昆山腔之振興，實(shí)有賴于水磨調(diào)之功，行腔委婉細(xì)膩，流麗悠長(zhǎng)，至明萬(wàn)歷時(shí)，已是“四方歌曲，必宗吳門”。弋陽(yáng)腔在諸腔競(jìng)奏的有明一代，一直在民間流布，有著較強(qiáng)的生命力。特別到了明末，更獲得觀眾的喜愛(ài)，由依附昆曲劇目“改調(diào)歌之”，到獨(dú)立創(chuàng)作劇目，逐步與昆山腔分庭抗禮。
南戲于北宋宣和年間（即公元1119至1125）在浙江省溫州地區(qū)出現(xiàn)之后，由于它的演出形式靈活，一出戲可長(zhǎng)可短，根據(jù)內(nèi)容而定，不象雜劇那樣限定四折一楔子；在唱腔音樂(lè)上南北曲兼用，又可以比較靈活的吸收地方民間樂(lè)曲小調(diào)，因而唱唱腔音樂(lè)也顯得豐富多彩，很受觀眾喜愛(ài)，因此在形成之后，與當(dāng)?shù)氐姆窖?、民間音樂(lè)結(jié)合，并經(jīng)過(guò)藝人的創(chuàng)造而產(chǎn)生了新腔，明代南戲流傳到各地之后形成的聲腔共有五個(gè)系統(tǒng)，也就是戲曲史籍上所載的五大聲腔。這五大聲腔就是：浙江的海鹽腔、余姚腔、江西的弋陽(yáng)腔、江蘇的昆山腔和閩粵的潮泉腔。
音樂(lè)特點(diǎn)
①南戲唱腔稱南曲，曲調(diào)屬五聲音階，多平穩(wěn)進(jìn)行，有其慣用的特性音調(diào)，形成南曲唱腔綿密柔麗的特色。唱詞用韻基本上以南方江浙一帶語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)，有平上去入之別，每套曲牌不限一韻。節(jié)奏規(guī)整舒長(zhǎng)，字少腔多。其節(jié)拍形式，除散板﹑慢板﹑快板與北曲相同外，還應(yīng)用了一種更慢的節(jié)拍──贈(zèng)板（8/4拍或4/2拍）。表達(dá)人物內(nèi)心情感更為深刻細(xì)膩。另外，初期的南曲如徐渭所說(shuō)，是“亦罕節(jié)奏”的“隨心令”一類，明代中﹑后期才對(duì)板式的講求嚴(yán)格起來(lái)，形成板數(shù)和下板位置均有定制的固定板式。
②音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式原系民歌體，形式活潑﹑自由，后來(lái)逐漸發(fā)展成為曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)。每套曲牌可以分為引子﹑過(guò)曲（中間主體部分）和尾聲3部分。它雖有一定的聯(lián)套程序，但在實(shí)際運(yùn)用時(shí)相當(dāng)靈活，并創(chuàng)造出集曲和南北合套等新的處理曲牌形式及套曲結(jié)構(gòu)的方法，豐富﹑擴(kuò)展了原有曲牌的表現(xiàn)力。
③南曲對(duì)宮調(diào)的運(yùn)用雖較自由；但作為套曲結(jié)構(gòu)，仍須考慮曲牌的前后連接在調(diào)高﹑音域及曲調(diào)方面的和諧統(tǒng)一。因此，各種曲牌需要有一定的歸屬和類別，為編制新腔和演員的演唱提供方便。因此，南曲的用宮調(diào)比較自由，每出每套皆不限一種宮調(diào)，這在戲曲音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中是一種進(jìn)步。
④南戲的各種角色均可演唱；除獨(dú)唱外，還有對(duì)唱﹑同唱及“合唱”。獨(dú)唱用以抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；對(duì)唱﹑同唱用以交流人物間的思想情感和促進(jìn)戲劇矛盾的發(fā)展，“合唱”用以突出語(yǔ)意。烘托氣氛和渲染環(huán)境，這些都是增強(qiáng)戲劇性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱藝術(shù)上有很大提高。
角色行當(dāng)
南戲的角色，通常為生、旦、凈、丑、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，展開劇情，其他角色皆為配角。
生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀元之類的人物。
旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。
凈：凈本有正凈和副凈之分，南戲中只有副凈。副凈出于唐代參軍戲中的參軍這一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打諢的特征。
丑：在戲中所扮演的人物大致和凈所扮人物相同，也是插科打諢一類的人物。
末：末也有正末和副末之分，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場(chǎng)，二是扮演次要的男性人物。副末與副凈相對(duì)，蓋源于唐代參軍戲中的蒼鶻，故也帶有插科打諢的特征。
外：南戲中的外，扮演老年男子，或老年婦女。
南戲劇目
自宋元以來(lái)，有名目留存的南戲共238種，有殘文佚曲流傳的約為130多種，但現(xiàn)有完整劇本流傳的僅19種。
早期南戲作品以愛(ài)情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂(lè)大典戲文三種》。包括三本戲文∶《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯(cuò)立身》。其中《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存最完整的早期南戲劇本，創(chuàng)于八百年前南宋時(shí)期的溫州“九山書會(huì)”，其開場(chǎng)的《滿庭芳》詞中寫道∶“這番書會(huì)，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因”。
《琵琶記》是南戲發(fā)展的頂峰，由溫州瑞安人高則誠(chéng)于元朝至正年間，依南宋流傳的《趙貞女蔡二郎》戲文編撰而成?！杜糜洝吩谥袊?guó)戲劇史上被稱為“詞曲之祖”，是南戲時(shí)代與傳奇時(shí)代間的橋梁，對(duì)明代戲曲創(chuàng)作的影響非常深遠(yuǎn)。其余有完整留本的南戲：《東窗記》、《破窯記》、《劉希必金釵記》。
《張協(xié)狀元》寫書生張協(xié)遇盜落難，得到王貧女的幫助，結(jié)為夫妻，后來(lái)赴京考中狀元，忘恩負(fù)義，不認(rèn)貧女，反欲將她殺害。幸而貧女僅傷一臂，又得到宰相王德用的收養(yǎng)，最后同張協(xié)重圓。這是一本譴責(zé)書生負(fù)心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。但既要譴責(zé)負(fù)心漢，又想保證貧女有個(gè)完滿結(jié)局，只能采取調(diào)和的做法，悲劇意識(shí)未能貫穿到底。這為元代后期一些作家將早期南戲悲劇作品的結(jié)尾改為大團(tuán)圓開了先例。
《張協(xié)狀元》全本用南方流行的詞調(diào)和民間小曲演唱，開場(chǎng)時(shí)先以說(shuō)唱諸宮調(diào)引入，中間又有許多游離于劇情之外的科諢穿插，這些屬初期南戲特征。其故事情節(jié)分兩條線索進(jìn)行，是南戲和傳奇劇本慣用的雙線結(jié)構(gòu)的雛形。劇中人物塑造，頗有可取之處，如寫張協(xié)對(duì)貧女的態(tài)度不斷變化，從落難相依發(fā)展到拋棄乃至殺害，層層深入，頗為細(xì)致。
《宦門子弟錯(cuò)立身》，古杭才人編。寫金國(guó)河南府舉同知的兒子完顏壽馬與走江湖的藝人王金榜的愛(ài)情故事。完顏壽馬違抗父命，鄙棄功名前程，跟隨戲班“沖州撞府”，最后終于使他的父親同意婚事。他與父親的沖突，實(shí)質(zhì)上反映了封建的正統(tǒng)思想和市民階層自由平等思想的矛盾。據(jù)《錄鬼簿》記載，元李直夫、趙文殷有同名雜劇，南戲當(dāng)據(jù)雜劇改編而成。
《小孫屠》，古杭才人編，也是根據(jù)同名雜劇改編而成。這是一部公案戲，揭露了官府的糊涂和吏胥的不法，最后由名公昭雪。劇中曲調(diào)出現(xiàn)了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，說(shuō)明南戲已注意吸收雜劇的樂(lè)曲來(lái)豐富自己。
其他信息
概念
南戲，就是宋元時(shí)代流行在中國(guó)南方地區(qū)的用南曲演唱的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。民間俗稱戲文，或稱為南曲戲文，簡(jiǎn)稱南戲文。因起源于浙江溫州（永嘉）地區(qū)，故又名溫州雜劇或永嘉雜劇。
產(chǎn)生時(shí)間
歷來(lái)有兩種不同的說(shuō)法：
（一）《猥談》，“出于宣和（1119－1125）之后，南渡（1127）之際”；
（二）《南詞敘錄》，“始于宋光宗朝（1190－1194）”。
（三）根據(jù)近代人考證，南戲當(dāng)產(chǎn)生于北宋宣和年間，盛于南渡之后的南宋時(shí)代。這是比較可信的，因?yàn)椋纤瓮醭才R安（杭州），給南戲興盛提供了種種條件。
起源溫州
（一）北宋末年，政治極為腐敗，外則金兵屢屢進(jìn)犯，內(nèi)則農(nóng)民紛紛起義，到處慌亂，人民流離，而溫州僻處浙江東南海隅，未遭兵戮。
（二）溫州“控山帶海，利兼水陸”，稱為對(duì)外貿(mào)易的通商口岸，設(shè)有市舶司，窯業(yè)、造船業(yè)、銅器業(yè)、綢業(yè)，尤為著名。
（三）隨著商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層就日益壯大，越來(lái)越需要文化和娛樂(lè)。溫州地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)就有著“尚歌舞”（《隋書·地理志》）的傳統(tǒng)，民間又流傳著“俗曲俚詞”，“社火”更盛。凡此種種，都稱為南戲產(chǎn)生的土壤。
如何發(fā)展
（一）宋室南渡，建都臨安，北方人口大規(guī)模南遷，僅兩浙地區(qū)，頓時(shí)人口增加三分之一。臨安和東南沿海城市，商業(yè)飛躍發(fā)展，聚集了大批官吏、紳商、手工業(yè)者和小商販等，從不同的角度，對(duì)文化生活提出了更為廣泛的要求。
（二）這時(shí)，民族矛盾和階級(jí)矛盾此起彼伏，錯(cuò)綜復(fù)雜，所以，廣大人民群眾迫切要求有更好的戲曲形式，反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)他們的愿望。各大城市，尤其是臨安，出現(xiàn)了眾多的瓦子勾欄，作為固定的游藝場(chǎng)所，還有很多“路歧”藝人，隨時(shí)隨地流動(dòng)演出，也就為南北各種表演藝術(shù)，創(chuàng)造了爭(zhēng)勝和交流的機(jī)會(huì)。
（三）隨著瓦舍技藝的繁榮，一些下層文人和粗通文墨的藝人，就成立了書會(huì)，如武林書會(huì)、古杭書會(huì)等，專門為戲班編寫劇本。“專工南戲”的演員也活躍在舞臺(tái)上。
（四）因此，南戲從溫州地區(qū)傳入臨安和其他城市，不斷多方面地吸收各種藝術(shù)的養(yǎng)料，充實(shí)自己，涌現(xiàn)了很多好的或者比較好的新戲，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)群眾的要求，也就日益成熟和發(fā)展起來(lái)了。
四個(gè)階段
（二）南宋時(shí)代，南戲進(jìn)入臨安和其他城市，吸收各種藝術(shù)的養(yǎng)料，如宋雜劇、諸宮調(diào)、唱賺、大影戲等，發(fā)展成為大戲。今存《張協(xié)狀元》就是這個(gè)階段的南戲作品。
（三）元代初期到中期，南戲文與北雜劇相互交流，相互影響，使得南戲又獲得比較完美的提高。今存《宦門子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》，都是這個(gè)階段的南戲作品。
（四）1元末明初，南戲更有了突出的發(fā)展，而北雜劇卻出現(xiàn)了衰落的趨勢(shì)?！杜糜洝泛汀扒G、劉、拜、殺”等南戲名劇，相繼出現(xiàn)。
2這種新發(fā)展為后來(lái)明代南戲系統(tǒng)的四大聲腔（海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔）的興起，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
取材
根據(jù)近人輯錄，可考的南戲劇目，大約180個(gè)左右，但是傳世的南戲劇本，還不到已知南戲劇目總數(shù)的十分之一。它們?nèi)〔膹V泛，包括時(shí)事、歷史、民間傳說(shuō)、佛道故事等。
（一）就其思想內(nèi)容而言：
1宣揚(yáng)民族氣節(jié)，有《東窗記》；
3控訴封建壓迫，有《酷寒亭》；
4歌頌堅(jiān)貞愛(ài)情，有《拜月亭》；
（二）其中以“負(fù)心”戲和“亂離”戲最為突出。因?yàn)椋卧獣r(shí)代，戰(zhàn)亂頻仍，造成了骨肉離散，引起了道德觀念和社會(huì)風(fēng)氣的變化，產(chǎn)生了新的社會(huì)矛盾，也就為當(dāng)時(shí)很多南戲作家所關(guān)注。
（三）此外還有一些宣傳封建道德、宿命論的南戲作品，如《三元記》、《黃孝子》之類。
主要特點(diǎn)
（一）篇幅較長(zhǎng)，以“場(chǎng)”為基本組織單位，一場(chǎng)連一場(chǎng)，直到劇終。
（三）以南曲為主，間用北曲、南北合套。
（四）每場(chǎng)戲，曲牌不限一個(gè)宮調(diào)，唱詞也不限于通押一韻。
（五）凡登場(chǎng)的各門角色，都可唱，有獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱。
（六）角色分為生、旦、凈、末、丑、貼、外七色，以生、旦為主。
（七）伴奏樂(lè)器，至少有鼓、笛、拍板。
由此可知，南戲藝術(shù)形式，乃是中國(guó)戲曲早期比較成熟的藝術(shù)形式。
文化價(jià)值
第一，語(yǔ)言學(xué)價(jià)值。與詩(shī)詞相比，戲曲常常更接近于口語(yǔ)。南戲來(lái)源于民間，戲文的作者多為書會(huì)人士，而其面向的觀眾群也多為市民階層。這就使其語(yǔ)言在很大程度上受到當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊?，且具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)。這就為我們今天研究地域性的方言提供了寶貴的資料，也為漢語(yǔ)詞匯史的書寫保留了大量通俗易懂的口語(yǔ)、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、俚語(yǔ)等。
第二，社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值。宋代時(shí)期，城市繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)展。宋室的南遷，民族矛盾和階級(jí)矛盾的產(chǎn)生，民眾的迫切需要，都促使了戲曲的形成與發(fā)展。正是在這樣的背景中，南戲得以孕育并逐漸走向成熟。南戲的戲文在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史狀況，譬如在劇本《趙貞女》﹑《王魁》中，作者強(qiáng)烈抨擊了封建制度下文人人性的異化及其給善良婦女帶來(lái)的迫害和災(zāi)難，表達(dá)了勞苦大眾對(duì)黑暗社會(huì)的不滿和抗?fàn)幥榫w。另外，從民俗學(xué)的角度來(lái)看，南戲中描寫的服飾習(xí)慣、節(jié)慶儀式、民間信仰以及民間巫術(shù)等情節(jié)都具有珍貴的研究?jī)r(jià)值。
第三，音樂(lè)價(jià)值。據(jù)記載，南戲使用南方曲調(diào)，不受宮調(diào)限制，可隨時(shí)換韻，多采用五聲音階。南戲在溫州形成后，于東南沿海各地傳播廣泛。到了元代末期，又繁衍出海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山等四大聲腔以及福建泉州、興化等地的南戲聲腔；其腳色有生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種，并創(chuàng)造了獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戲形成了一些固定的連綴習(xí)慣，創(chuàng)造了“南北合套”的形式。
南戲
參考資料
[1]
南戲的發(fā)展過(guò)程 · 知識(shí)空間[引用日期2013-05-25]
[2]
南戲的歷史地位與文化價(jià)值---中國(guó)文明網(wǎng) · 中國(guó)文明網(wǎng)[引用日期2021-11-29]
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